کلوناد

روزنامه شرق ، شماره ۷۴۱ به تاریخ ۳/۲/۸۵، صفحه ۱۴ (موسیقی و تجسمی)

داستان یک شهر*
به مناسبت سوم اردیبهشت، روز پیشنهادی معمار

نویسنده: علی اعطا

    با کمی تسامح، تمام پرسش هایی را که پیرامون مسئله «جست وجوی هویت در معماری معاصر ایران و چالش های آن» مطرح می شود، می توان به این پرسش ارجاع داد که «معماری معاصر ایران، چقدر ایرانی است؟» اگر بپذیریم مفهوم هویت در روزگار معاصر بیش از هر چیز در انتساب به یک ملت جان می گیرد و مطرح می شود، می توانیم بگوییم پرسش از هویت در معماری معاصر ایران و گفت وگو پیرامون «چرایی» و «چگونگی» آن، در حقیقت، پرسشی است که عیار و میزان «ایرانیت» یک اثر معماری را مورد خطاب قرار می دهد. تا پیش از تحولات انقلاب صنعتی و تاثیرات آن در معماری، سبک های مختلف معماری و شیوه های متعلق به هر بوم و سرزمین، به گونه ای آشکار قابل بازشناسی و تمایز است، اما در دنیای معاصر _به دلایلی که بخشی از آنها را در این گفت وگو مورد توجه قرار خواهیم داد- گویی مولفه های تمایز و بازشناسی از میان رفته است و پرسش پیرامون مسئله هویت و جست وجوی آن، عکس العمل طبیعی ملت هایی است که اولاً، خود محل نشو و نمای مدرنیته نبوده اند و ثانیاً از میراثی غنی و تاریخی پربار در عرصه معماری برخوردارند. به همین اعتبار، این پرسش در کشور ما، به خصوص در سال های پس از انقلاب به پرسشی جدی تبدیل شده است و کمتر سخنرانی، سمینار و یا مقاله ای پیرامون معماری معاصر ایران می توان یافت که گریزی _هر چند به اجمال- به این موضوع نزده باشد. به چالش کشیده شدن مولفه های معماری بومی، به یک معنا معماری سرزمین های گوناگون را به سوی نوعی یکسان سازی سوق می دهد و دلایل این چالش، هر کدام در جای خود قابل تحلیل است.

    • تکنولوژی و مصالح مدرن، به مثابه عاملی یکسان ساز
    تکنولوژی و مصالح مدرن، عاملی است که معماری نقاط مختلف جهان را به سوی یکسان شدن سوق می دهد و به اعتبار فرآورده های تکنولوژیک که معماری را تحت تاثیر خود قرار می دهند و موجب تحول آن می شوند، رفته رفته بسیاری از «شاخصه های بومیت» از سیمای آثار معماری و شهرها حذف می شود. منظور از «شاخصه های بومیت» مصالح، فرم ها و شکل ها و موتیف های فونکسیونل هستند که به اعتبار وجود آنها می توان وجوه تمایز میان دو نوع معماری از دو سرزمین متفاوت را بازشناخت. امروزه، خیابانی نوساز در تهران، در نیویورک، در پاریس و در بسیاری نقاط دیگر، تمایز چندانی به لحاظ معماری با هم ندارند و به تعبیری، شاخصه هایی وجود ندارد که به اعتبار وجود آنها، معماری سرزمین های گوناگون از هم بازشناخته شود. اما به عنوان مثال، بافت قدیمی شهری مانند بندر لنگه را می توان به اعتبار بادگیرهای حجیم چهار طرفه آن بازشناخت.
    مواردی مانند بادگیرهای شهر بندر لنگه را، می توان موتیف هایی فونکسیونل در متن شهر نامید: عناصری تکرار شونده با کارکردی مشخص. در واقع این عناصر هم کارکردی شناسه ای دارند و هم عملکرد مشخصی بر آنها مترتب است. در دنیای امروز، به اعتبار پیشرفت های تکنولوژیک، تهویه مطبوع ساختمان دیگر بر عهده عنصری مثل بادگیر _ در ساخت و سازهای جدید- نیست و در واقع با ورود تکنولوژی بسیاری از شاخصه های بومیت، از سرزمین ها حذف می شود. در رابطه با مصالح سنتی نیز کم وبیش چنین وضعیتی حاکم است. امروزه مصالح غالب در تمام شهرهای جهان، کم وبیش به هم شبیه است و چندان تمایزی میان این نقطه کره خاکی و نقاط دیگر نمی توان قائل شد.

    • گسترش مرزهای تجربه زیبایی شناختی
    دیگر اینکه، امروزه تجربه زیبایی شناختی هنرمند معمار از محیط پیرامون، دیگر منحصر به یک سرزمین و یک بوم نیست. هنرمند معمار در هنگام خلق یک اثر معماری، به میزان زیادی از حافظه بصری و میراث ذهنی-تصویری خود بهره می گیرد. هیچ اثر معماری، از نقطه صفر آغاز نمی شود و هنرمند معمار، براساس داشته های تصویری خود، دست به خلق ترکیبی جدید می زند و به یک معنا، چیزی از درون خود- بخوانید خلاقیت- را به داشته های پیشین می افزاید و اثر تازه ای ارائه می دهد. با این مقدمه خواهیم پرسید، در گذشته میراث ذهنی- تصویری معماران را چه چیزی تشکیل می داد و در دنیای معاصر، وضعیت چگونه است؟
    واقعیت این است که معمار سنتی، چیزی جز تجربه بلافصل خود از معماری سنتی سرزمین خود در دست نداشت و آنچه می دید و می آموخت و در حافظه تصویری خود جای می داد، صرفاً مجموعه آثاری از همان بوم و سرزمین او بود. دوره هایی از تاریخ معماری را می توان مثال زد که در اثر تبادلات تحولاتی در معماری یک سرزمین صورت می پذیرد و بی شک یک دلیل این تحولات، گسترش مرزهای تجربه زیباشناختی هنرمندان معمار است. به عبارتی، معمار سنتی، تجربه های تصویری متنوع، پراکنده و ناهمگونی از جهان پیرامون نداشت. امروزه اما اوضاع برمدار دیگری می چرخد. تجربه های تصویری هنرمند معمار، امروزه مترادف با تجربه های بلافصل او از بوم و سرزمین خود نیست و به اعتبار دستاوردهای دنیای ارتباطات، رسانه ها، نشریات، اینترنت و… جهانی بسیار بزرگ تر، متنوع و ناهمگون از تصاویر در ذهن هنرمند معمار حضور دارد و به یک معنا، مجموعه ای از فرآورده های متنوع معماری جهان امروز بر ذهن معمار معاصر حکومت می کند. بالطبع، سنتز ذهنی معمار برای خلق اثری جدید، منطقاً نمی تواند به تنهایی ریشه در معماری گذشته یک بوم و یک سرزمین داشته باشد و صرفاً از آن تغذیه کند، بلکه در جهانی رنگین، چند صدایی، متنوع و ناهمگون ریشه دارد.

    • فردیت مدرن طراحان معمار
    یکی از وجوه تمایز معماری امروز و معماری سنتی ایران، به تلقی معمار از خلق یک اثر و مفهوم فردیت بازمی گردد. در دوره های پیش از مدرن، معماری سنتی دارای یک الگو است که کم و بیش، به نوعی تداوم در خلق و ایجاد بناهای جدید، دامن می زند. در واقع معمار سنتی در چارچوب متنی قرار دارد که همان الگوهای تداوم یافته از سال های دور است و خلق اثر جدید، مطلقاً به معنای خلق ارزش های فضایی نو و فضاهایی با تئوری ها و نظرگاه های متفاوت و متمایز نیست. اما در دوران مدرن، برای مدرن ماندن باید از آنچه که مدرن است، مدام به سوی آن سوی مدرن فراتر رفت و این یکی از تعاریف و ارزش های جهان مدرن است.
    معماران معاصر، برای خلق یک اثر جدید منطقاً از یک الگوی واحد و متداوم پیروی نمی کنند و هر اثر جدیدی که خلق می شود، به معنای خلق فضایی با نظرگاهی تازه است. به یک معنا در آثار معماری دنیای امروز، نوعی فردیت به منصه ظهور می رسد که می توان آن را فردیت مدرن، طراحان معمار نامید.
    «هنرمند مدرن هنرمندی است که جهانش را حس می کند، نه به صورت ایده عقلانی، بلکه به صورت فردی. پس این مسئله هم در هنر مدرن به صورت مسئله فردیت مطرح می شود…» ۱
    بالطبع در چنین شرایطی، شکل ها و فرم های معمارانه، الگوهای واحد و مشخصی نخواهند داشت که براساس نوعی تمایز منطقه ای و بومیت مطرح شود. هر هنرمند معمار در هر نقطه از جهان دارای نوعی دیدگاه و خط مشی است که بر مبنای آن به خلق اثر می پردازد. به یک معنا به ندرت می توان شهرهایی یافت که معماری معاصر آنها از الگوهای واحدی که متعلق به همان منطقه خاص است پیروی کنند.
    حال اگر به پرسشی که در ابتدای این گفتار مطرح شد، باز گردیم و بپرسیم «معماری معاصر ایران چقدر ایرانی است؟» ابعاد موضوع و بغرنجی مسئله کمی بیشتر رخ می نمایاند. معماری هر کشور- به اعتبار بعد فرهنگی و تمدنی آن- بر زمینه ارزش های فرهنگی آن کشور نشو و نما می کند و اگر اغراق نباشد، بازتاب مستقیمی از وضعیت فرهنگی جامعه است. دشواری های تعریف هویت و چالش های آن مسئله ای مختص معماری نیست و در جامعه امروز ایران به عنوان یک پرسش فرهنگی مطرح است. معماری به اعتبار آنکه نمودی مادی از ارزش های فرهنگی هر جامعه است، تبدیل به مکانی برای تحقق این پرسش ها و ابهامات و سردرگمی ها می شود. البته به رغم تمام تغییر و تحولات و مواردی که مطرح شد، در میان معماران معاصر ایرانی و آثار آنها نمونه های متعددی را می توان سراغ کرد که تلاش می کنند وجوهی از «ایرانیت» را تعبیر کنند. این گرایش های متنوع بی تردید راهگشای مسیری خواهند بود که به رغم تکنولوژی های جدید و متداول جهان امروز و به رغم تجربه های ناهمگون زیباشناختی معماران، معماری معاصر ایران را در دنیای امروز صاحب جایگاهی کنند که هم در اندازه های بین المللی ظاهر شود و هم مولفه های نویی از بومیت را با خود داشته باشد.

    پی نوشت ها:
    ۱- مراجعه شود به مقاله «هویت هنری» در کتاب بین گذشته و آینده، رامین جهانبگلو
    *عنوان مقاله، نام رمانی از احمدمحمود (اعطا) است. 
     
 

مجله ی منظر که مدیر و سردبیرش جناب آقای دکتر منصوری هستند ( از اساتید خیلی خوب من در دانشکده ی هنرهای زیبا که به ایشان ارادت زیادی هم دارم) مجله ی خوبی است. دوستان تحریریه ی منظر توی یک سال گذشته اگر اغراق نباشد اقلا ده – دوازده به من تلفن زدند که برای هر شماره ی مجله یک نقد در حوزه ی شهر و معماری بنویسم و یکی دو بار قرار حضوری هم گذاشتند. برای شماره ای که اخیرا زیر چاپ رفته و به زودی منتشر می شود، هم باز به همین ترتیب. بامزه اینکه هفته ی قبل که تلفن زدم بپرسم مجله کی منتشر می شود گفتند شورای تحریریه مطلب شما را تایید نکرده و در واقع رد کرده و بنابرین منتشر نمی شود…

حالا به نظرم مشکلی هم  نیست، به هر حال محق اند و لابد بار علمی مجله بالاتر از تصور و سواد من بوده و احتمالا می شود از بعضی مقالاتی که منتشر می کنند این را به وضوح فهمید.

به هر جهت، چون فکر می کنم دیگر تعهد خاصی در رابطه با این مطلب وجود ندارد، توی این چهاردیواری خودم به سردبیری و مدیر مسوولی خودم منتشرش می کنم. تم ویژه نامه ی منظر، شهر مجازی و شهر الکترونیک و مسایلی از این دست بوده.

مقاله ی ویژه نامه ی شهر الکترونیک

علی اعطا

یک – از دره ی تنسی تا دره ی سیلیکون

تجارب تاریخی نشان داده است با پدیدار شدن تکنولوژی های بزرگ و متحول کننده، امیال و تمناهای آرمانشهری، چهره ی تازه ای به خود می گیرد و تصورات تازه ای – و البته مبهمی – نسبت به آینده و شکل و شمایل آن، در اذهان ایجاد می کند.

محقق شدن بسیاری از ایده های اوتوپیایی عصر صنعت، امروزه منشا مشکلاتی در شهرها گردیده است که به نظر می رسد چندان هم قابل حل نیستند و تلاش ها برای حل این قبیل مشکلات، بیشتر به نوعی بازی شبیه شده است. در نهایت، نفی نظری هر یک از وجود منفی صنعت و تکنولوژی، گویی در نهایت به نفی نظری تمامیت آن منجر می شود؛ پیشاپیش می توان حدس زد که آیا چنین امری تحقق پذیر است یا نه.

کسانی که با تاریخ تحولات صنعتی آشنا باشند، سازمان عمران دره ی تنسی را که از سوی امریکایی ها به عنوان مدل توسعه برای کشورهای جهان سوم پیشنهاد می شد می شناسند. الگوی تنسی که بر اساس ایده های آرمانشهری در مورد عصر صنعت برق شکل گرفت،  بعدها از سوی تعدادی از اندیشمندان، پروژه ای شکست خورده از لحاظ الگوسازی برای کشورهای جهان سوم و در حال توسعه، ارزیابی شد، چرا که در این پروژه، مسایل فنی مختص آن منطقه، به نحوی با ارزش های اجتماعی نوین همچون دموکراسی، که به سرعت فراگیر و جهان گستر می شدند، لازم و ملزوم فرض شده بود. این انتقادات را می توان در نگاه افرادی همچون آرتور شلزینگر، مورخ امریکایی و هارولد انیس (اندیشمند و معلم مارشال مک لوهان) مشاهده کرد؛ امروزه نیز شکل دیگری از این مناطق آرمانشهری را می توان در منطقه ای در سانفرانسیسکو ایالات متحده که به دره ی سیلیکون معروف شده است، می توان ملاحظه کرد. این منطقه، به لحاظ تعداد زیاد کمپانی های فعال در زمینه ی تکنولوژی های نوین ارتباطی، به نمادی مهم مبدل شده است.

در دوران جدید، بخواهیم یا نخواهیم، فناوری های نوین ارتباطی با تغییر شیوه ی سازوکار در جوامع، شکل تازه ای از مناسبات را تحمیل می کنند. می توان به عصر جدید پشت کرد و با مظاهر تازه ی این تمدن قهر بود؛ می توان مانند یک مصرف کننده ی صرف با شعار “فکر نکن؛ مصرف کن!” خیال خود را راحت کرد؛ و البته می توان راه و روش سخت تری را برگزید، با آن همراه شد، در آن شریک شد و با آن به داد و ستد پرداخت تا در نهایت، صاحب صدایی در این سمفونی عظیم جهانی شد. تنها در این حالت اخیر است که ما در توفیق ها سهیم خواهیم بود، در مصایب نیز سهیم خواهیم بود و بنابرین، به قدر منزلت خود در حل تبعات و معضلات امروز و فردا و پس فردای این تحول تازه، ایفای نقش خواهیم کرد.

دو- شهر الکترونیک؛ پروژه ای با محدوده های معین

مروری کلی بر ادبیات موضوع شهر الکترونیک – که با اصطلاحاتی از قبیل شهر هوشمند، شهر دیجیتال و … گره خورده است – نشان دهنده ی دو گونه تصور متفاوت اما تقریبا موازی نسبت به موضوع است. عمدتا شهر الکترونیک را در وضع موجود و یا لااقل در آینده ای تحقق یافتنی، امکانی برای انجام کلیه ی خدمات اداری و شهری و تجاری از طریق تکنولوژی های جدید و فناوری های نوین پنداشته اند و در کنار آن – به صورتی موازی – در بسیاری از نوشته ها و اظهارنظرها، شهر الکترونیک، مفهومی نزدیک به شهر مجازی و در نتیجه، معطوف به حالتی اوتوپیایی، اما نامعلوم و آینده گرا دانسته شده است.

ایده ی شهر الکترونیک، گونه ای دیگر از تصورات آرمانشهری را موجب گشته است که در برابر مشکلاتی شهر صنعتی دیروز و امروز، ایده های تازه ای را مطرح می کند و مدعی راه حل های تازه ایست.

آنگونه که از ادبیات موضوع بر می آید شهر الکترونیک، مفهومی تقلیل یافته از شهر مجازی است. به تعبیر دیگر، می توان شهر الکترونیک را، به مثابه پروژه ای تعریف شده در درون شهر مجازی دانست که تعریفی معین دارد، مرزهای معین و یا لااقل پیش بینی پذیر دارد، هدفی معین دارد و کاربران و متصدیان معین دارد. به همین دلیل است که در نوشته ها و گفته های بسیار، ایجاد شهر الکترونیک بر ایجاد دولت الکترونیک مقدم دانسته شده است.

همچون اکثر کشورهای در حال توسعه، در سالهای اخیر تمایل به استفاده از تکنولوژی های جدید ارتباطی و اطلاعاتی، در بین مدیران و مسئولان شهری ما، دامنه ای گسترده یافته است. این تمنا و تمایل، و البته تلاش؛ به واقع تکاپویی در جهت همگام شدن و همگام بودن با دستاوردهای فناورانه ی امروز است.

آیا ایده ی شهر الکترونیک، شهر ما را به مکان مناسب تری برای زیستن تبدیل می کند؟      

سه – عرصه های شهر الکترونیک در زندگی شهری

زیستن در شهر، فعالیت های مختلفی را شامل می شود. تحلیل های مختلفی را می توان ارایه کرد از آنچه نظریه پردازان مسایل شهری، در تحلیل رابطه ی انسان و فضاهای شهری گفته اند و دسته بندی هایی که از منظرهای مختلف از فعالیت های انسان در شهر، مطرح گردیده است.

مثال زیر را با هم مرور کنیم؛

سایت موزه ی لوور پاریس را ببینید؛ سایت موزه ی لوور، موزه ی مجازی لوور است و البته موزه ی لوور، تنها موزه ی مجازی نیست. بسیار دیده و شنیده می شود که موزه ها و نمایشگاه ها، امکان عرضه ی مجازی اشیا را نیز فراهم می کنند. محتمل است در آینده ی نزدیک، موزه ها و نمایشگاه های ایران نیز، چنین امکانی را برای بازدید مجازی ارایه کنند. تصور کنیم موزه ی هنرهای معاصر تهران، نمایشگاه های دوره ای اش را روی اینترنت قرار بدهد و تور مجازی برای این بازدید این آثار فراهم کند. یا تصور کنید موزه ی فرش دارای چنین قابلیتی باشد. این قابلیت، قابلیتی است که از طریق تکنولوژی ارتباطی اینترنت فراهم گردیده است.

به فرض تحقق چنین امری، آیا می توان به آن به مثابه بخشی از پروژه ی شهر الکترونیک نگریست؟ و به فرض تحقق چنین امری، چه چیزی به دست می آوریم؛ چه چیزی از دست می دهیم و چه چیزی را جایگزین چه چیزی می کنیم؟

مثالی دیگر؛ تصور کنید به جای اینکه یک عصر نسبتا سرد پاییزی، یا یک غروب گرم تابستانی، در صف خرید بلیط تئاتر شهر منتظر باشید و بلیت بخرید و بعد به سالن وارد شوید و دو سه ساعتی به طور مداوم و مستمر تئاتر تماشا کنید، این تکنولوژی های ارتباطی جدید امکان تماشای آن لاین را به شما بدهد. یا تصور کنید همین اتفاق در مورد یک کنسرت موسیقی بیفتد. این هم قابلیتی خواهد بود که از طریق تکنولوژی های ارتباطی تازه می تواند پدیدار شود.

آیا چنین امکانی هم می تواند بخشی از پروژه ی شهر الکترونیک تلقی شود؟

شهر الکترونیک، مفهومی است که بیش از هر چیز، ناظر بر وجود خدماتی و مدیریتی و به تبع آن بخشی از وجوه کار و اشتغال در شهر است.

مثال هایی که مطرح شد ( مثال موزه، تئاتر و کنسرت موسیقی)، به عنوان فعالیت هایی که در شهر انجام می شوند، وجوهی خدماتی و پشتیبانی نیز دارند. شهر الکترونیک، با فهم امروزین ما از فناوری های شکل دهنده ی آن، صرفا ناظر بر بخش های خدماتی و پشتیبانی آن است و نه خود آن فعالیت.

در تعریف پروژه ی شهر الکترونیک، به نظر می رسد باید بدانیم به اتکای تکنولوژی های ارتباطی می خواهیم چه چیزی را جایگزین چه چیز دیگری کنیم. باید سئوال کنیم از این تکنولوژی های نوین و ابزار و امکانات آن، به نفع کدام دسته از فعالیت ها و برای حذف کدام دسته ی دیگر از فعالیت ها بهره می گیریم و در نهایت بدانیم این دسته تکنولوژی های دنیای امروز، چه چشم اندازهای تازه ای را به روی ما باز می کنند و در پرتو امکانات آنها، چه پدیده های تازه ای پدیدار می شود.

در تعریفی که بر اساس قابلیت های امروزین تکنولوژی های ارتباطی می توان از شهر الکترونیک ارایه کرد، زمان، انرژی، هزینه و مواردی از این قبیل را می توان بهینه کرد؛ اما در نگاه بسیاری افراد، این جایگزینی زمانی می تواند مطلوب تلقی شود که به عنوان مثال، اولویت اصلی ما، برخورد چهره به چهره نباشد. بنابرین می توان مجددا تاکید کرد که در تعریف شهر الکترونیک، باید دانست چه فعالیت هایی به نفع چه عناصری؛ و چه عناصری به نفع چه فعالیت هایی، حذف می شوند.

هرمنوتیک مکعب

گزارشی درباره معماری سفارتخانه ایران در آلبانی

علی اعطا

روزنامه ی شرق - ۹ اسفند ۸۴

در نزدیکى میدان اسکندربیگ، در تیرانا پایتخت آلبانى قطعه زمینى به مساحت ۸۵۰ متر مربع به جمهورى اسلامى ایران تعلق دارد. این قطعه زمین که در میانه رزیدانس سوئیس و رزیدانس انگلستان واقع شده است، در حال حاضر محل قرارگیرى ساختمانى با زیربناى ۱۲۰۰ متر مربع به نام سفارتخانه و سرکنسولگرى جمهورى اسلامى ایران است. این ساختمان که توسط دکتر على اکبر صارمى و مهندس جواد بنکدار طراحى شده، بنایى شایان توجه و درخور تحلیل است؛ گرچه تاکنون همچون بسیارى از آثار شایسته معمارى معاصر ایرانى، مورد ارزیابى و تحلیل جدى قرار نگرفته است. این ساختمان على القاعده بخشى از پروژه وزارت خارجه دولت سابق مبنى بر طراحى سفارتخانه هاى ایران در کشورهاى مختلف با رویکرد «گفت وگو» و «شفافیت» است و به عنوان بخشى از پروژه گفت وگوى تمدن ها تلقى مى شود. در نوشته اى که در ادامه مى آید، تلاش شده است این اثر با توجه به رویکردهاى طراح آن تحلیل شود. هدف نقد و احیاناً ارزش گذارى اثر نبوده است و صرفاً با نگاهى تحلیلى و براساس اظهارنظرهاى شفاهى و مکتوب طراح، پیشینه  او و نیز مسائل نظرى مورد توجه در طراحى سفارتخانه، جنبه هایى از این اثر معمارى بررسى شده است.
• معرفى اثر
ساده ترین تلقى از معمارى سفارتخانه ایران در تیرانا انتزاع آن به دو عنصر مکعب و صفحه بتنى است. یک مکعب که در درون آن حجم هایى پر و خالى قرار دارند و صفحه اى بتنى که در جهتى متفاوت با محورهاى اصلى مکعب (اضلاع و قطرها) با آن تلاقى مى کند. با تلاقى این دو عنصر و پر و خالى هاى درون مکعب، کلیت معمارى سفارتخانه شکل مى گیرد. ورودى اصلى ساختمان را ایوانى بزرگ تشکیل مى دهد که در ابتداى آن چند پله قرار دارد. این ترکیب ایوان و پله ها تاکیدى بر ویژگى  تشریفاتى بودن این ساختمان دارد، علاوه بر آن امکان جریان باد و نسیم تابستانى را در آب و هواى مدیترانه اى تیرانا فراهم مى کند. کناره هاى این ایوان باز است و باعث ایجاد جریان کوران مى شود. کل بنا بر صفحه اى بلند قرار گرفته  که با پله هاى عریض به ایوان منتهى مى شود. سقف نهایى مجموعه نیز به صورت صفحه اى است که نورگیرهایى با فرم هاى خاص آن را قطع مى کند، این سقف توسط ستون هایى به کف متصل مى شود. کل ساختمان سفارتخانه، همچون یک کوشک در وسط زمین طراحى شده که از چهار طرف نورگیرى داشته باشد.
فعالیت هاى موجود در سفارتخانه به چهار بخش کلى تقسیم شده است:
۱- بخش مخصوص سفیر، شامل کلیه فعالیت هاى خاص شخص سفیر (اتاق کار، اتاق انتظار، ملاقات و استراحت)
۲- بخش ادارى سفارت، شامل کلیه فعالیت هاى سفارت از قبیل سیاسى، اقتصادى، فرهنگى و…
۳- بخش کنسولى، شامل فعالیت هاى کنسولى و ارتباط با مراجعان
۴- بخش خدمات و فضاهاى جنبى
در این بنا، طبقه همکف به فضاى ملاقات عمومى، فعالیت هاى کنسولى و تشریفات اختصاص یافته است، در طبقه اول کلیه فعالیت هاى ادارى سفارت (فرهنگى، اقتصادى و…) و در طبقه دوم فضاهاى متعلق به سفیر و نیز سوئیت هاى ویژه مهمانان قرار گرفته است. همچنین فضاهاى خدماتى و جنبى، بنا به ضرورت هاى عملکردى در طبقات مختلف وجود دارند.
• معمارى سفارتخانه
و مسئله اى به نام هویت ایرانى
مسئله معمارى، اگرچه همواره مسئله فرم و فضا بوده است، اما در لایه هاى پنهان بسیارى از آثار معمارى مى توان مبانى یک اندیشه را جست وجو کرد. گاه طراح و هنرمند، براساس مبنایى نظرى دست به خلق اثرى مى زند و با پشتوانه نظرى خاصى اثرى را صورت مى بخشد و گاه چارچوب هاى نظرى در افقى وسیع تر و در رابطه با دورانى خاص تبیین مى شود. در طراحى ساختمان هایى که قرار است به عنوان سفارتخانه هاى ایران در دیگر کشورها طراحى و اجرا شوند، بى تردید یکى از مسائل پیش روى طراحان، بروز هویت ایرانى در اثر معمارى است. در اینجا تعبیر شاهرخ مسکوب در کتاب هویت ایرانى و زبان فارسى تا حدودى راهگشاى بحث ما است: «هویت در اثر امرى انفعالى است. توجه به خود در رابطه و با توجه به دیگران و از خلال آنها معنا مى یابد. «خود بودن» یعنى دیگرى نبودن و با دیگران تفاوت داشتن و در عین پیوند یا حتى آمیختگى، جدایى و برکنارى را نگه داشتن…»۱ اگر بخواهیم تعابیر مسکوب را به حوزه معمارى و موضوع بحث تعمیم بدهیم، مى توانیم این گونه بیندیشیم که زمانى مسئله هویت و بروز آن در اثر معمارى به موضوعى جدى- واقعاً جدى!- تبدیل مى شود که معمارى یک کشور در بستر فرهنگى دیگرى بخواهد خود را عرضه کند. وقتى یک طراح، ساختمانى را در ایران طراحى مى کند، به نظر مى رسد به آن میزان دغدغه هویت ایرانى نداشته باشد تا زمانى که در بستر فرهنگى دیگرى مى خواهد اثرى را خلق کند. حتى بسیارى از طراحان و معمارانى که مقوله هویت را فاقد موضوعیت و ارزش بحث مى دانند و به نحوى از آن عبور مى کنند، در چنین شرایطى ناخودآگاه مى خواهند این «خود بودن و دیگرى نبودن» و «با دیگران تفاوت داشتن در عین پیوند و آمیختگى» را به ظهور برسانند. رویکردهاى طراحان سفارتخانه هاى ایران در چند سال گذشته، البته بسیار متفاوت و گاه در تضاد با یکدیگر بوده است که هر کدام در جاى خود قابل تحلیل و بررسى است و جاى آن هست که به صورت جدى مورد بحث قرار گیرد. این رویکردها طیفى گسترده از تلقى هاى کاملاً فرمال و شکل گرایانه تا برداشت هاى مفهومى را دربر مى گیرد.
ساختمان سفارتخانه ایران در تیرانا اثر دکتر على اکبر صارمى، على القاعده یکى از آثارى است که مقوله «هویت ایرانى» در آن با توجه به رویکردهاى طراح آن قابل بحث است. صارمى مى گوید: «کسانى اعتقاد دارند که هرچه در معمارى گذشته ایران وجود داشته اگر تکرار شود، هویت ایرانى ایجاد مى شود. این افراد این معادله را برقرار مى کنند که چون در گذشته این آثار جواب مى داده اند، پس امروز هم مى توانیم آنها را تکرار کنیم. در صورتى که این معادله درست نیست. اینها همه میراث ما هستند و باید با چنگ و دندان از آنها محافظت کرد، اما تکرار آنها به هیچ وجه هویت ایرانى را به ما بازنمى گرداند، گاه حتى ضدهویت مى شود و تبدیل مى شود به کاریکاتورى از گذشته.» صارمى هویت را موضوعى متعلق به امروز مى داند که باید به آیندگان تحویل داده شود. او معتقد است معمارى مدرن هم امروز بخشى از هویت ما است. از طرفى او ضمن اینکه تجربه تاریخ گرایى در معمارى امروز ایران را ناموفق ارزیابى مى کند، اعتقاد دارد رسیدن به یک معمارى با رنگ و بوى ایرانى نیازمند طى شدن فرآیندى است که متعلق به خود طراح است: «باید در آثار معمارى گذشته تا حد ممکن تعمق کرد و به رمز و راز آن پى برد. معمار باید در این آثار پیام هایى را درک کند که دیگران نمى توانند درک کنند. ذهن معمار باید لبریز از آثار معمارى گذشته باشد. از طرفى او باید معمارى معاصر جهان را خوب بشناسد و بداند در جهان چه گذشته است. از طرفى دست معمار باید مهارت   هاى لازم را داشته باشد، انگشتان او باید بتوانند حرف بزنند. وقتى این ذهن لبریز شد، مى توان معمارى اى به وجود آورد که متعلق به این نقطه کره خاکى است. با تکرار شکل ها و فرم هاى گذشتگان، معمارى ایرانى نمى شود و این یک کار هنرمندانه و خلاقه است.»
اینگونه مى توان تعبیر کرد که هویت بومى در اثر معمارى محصولى است که در خلوت تخیل هنرمند زاده مى شود و نتیجه فرآیندى است مستمر و طولانى و نمى توان آن را با رویکردهاى شکل گرایانه صرف مترادف دانست. نیچه در بیان روند آفرینش ارزش هاى نو، تعبیرى دارد که بى گمان بر خلق آثار هنرى نیز قابل تسرى است: «جان _ جوهره و ذات انسانى _ در این راه سه دگردیسى از سر مى گذراند؛ در آغاز جان شتر مى شود و شتر، شیر و سپس شیر، کودک.»۲ اگر متهم به تفسیر به راى نشویم مى توانیم بیفزاییم که این یعنى در آغاز جان [بخوانید هنرمند] باید همچون شتر بر دوش کشیدن بار گران آموزه ها و آفریده هاى پیشینیان را بر خود هموار کند. سپس به خصلت شیر درآید که آزادى و رهایى است از قید و بند «تو _ باید»ها و سرانجام همچون کودک فراموشى در پیش بگیرد و رها از قید و بند، دست به آفرینش بزند. محصول این آفرینش ریشه   هایش را در آموخته هاى تجربه ها و آفریده هاى پیشینیان خواهد یافت.۳
صارمى بنا به اظهارات خودش در سخنرانى ۳۱ شهریور ۱۳۸۳ در خانه هنرمندان ایران، شناختى حسى و عمیق از معمارى تاریخى ایران دارد و از طرفى با گذراندن دوره دکتراى معمارى در دانشگاه پنسیلوانیا، معمارى معاصر جهان را خوب مى شناسد. آنگونه که از طرح صارمى براى سفارتخانه ایران در تیرانا برمى آید او به نوعى معمارى رسیده است که سادگى و بى پیرایگى معمارى مدرن در آن حرف اول را مى زند، اما پاره اى از عناصر معمارى ایرانى در قالبى و شکلى جدید در آن ظهور پیدا مى کنند. صارمى حتى از به کار بردن نوستالژیک موتیف ها ابایى ندارد.
«ورودى اصلى ساختمان را ایوانى بزرگ تشکیل مى دهد… کل بنا بر صفه اى بلند قرار گرفته که با پله هاى عریض به ایوان اصلى منتهى مى شود…»۴
و در نهایت: «صفه و ایوان و سقف این بنا یادآور ایوان هایى است که نمونه هاى آن را در معمارى گذشته ایران مى توان یافت، با این تفاوت که این بار به صورت امروزى درآمده و پاسخگوى نیازهاى جدید است.»۵
«سقف اصلى ساختمان که به صورت صفحه اى جدا از مجموعه به کار رفته با فاصله اى دو مترى از آخرین پوشش قرار دارد و در بالاى ایوان چین خوردگى ملایمى پیدا کرده که گویى صفحه صاف پوشش، در این مکان برش خورده و همچون تجیر و پارچه اى آویزان شده جلوى ایوان  ها، لبه هایش تاخورده است.» واژه «تجیر» به معناى پرده بزرگى است که در وسط حیاط یا اتاق یا جلوى ایوان برپا مى شود تا قسمتى از قسمت دیگر جدا شود. این چین خوردگى بتنى براى طراح _ بنا به اظهارات خود او _ یادآور ایوان   هاى خانه هاى قدیمى ایران است.
• مکعبى میان گذشته و امروز
تحولات شکلى معمارى، همواره یکى از موضوعات مورد مطالعه در دانش هاى وابسته به هنر معمارى بوده است. در واقع هر اثر معمارى را مى توان در کلیت خود به شکل ها و فرم هاى تشکیل دهنده آن انتزاع کرد و این اولین قدم در تحلیل فرم در آثار معمارى است. به دلایلى – که مجال به بحث آن در اینجا نیست- فرم مکعب حتى اگر نتوان گفت اصلى ترین، اما یکى از فرم هاى اصلى مورد استفاده در معمارى بوده است. صارمى مى گوید: «فرم مکعب به عنوان یک فرم اصلى در تمام فرهنگ هاى معمارى حضور دارد و تنها پیرایه هاى روى آن است که آن را به معمارى یونانى، رومى، رنسانس، هندى، چینى یا ایرانى تبدیل مى کند. اگر شما پیرایه هاى روى آن را بردارید به یک فرم خالص مى رسید که جهانى است و متعلق به یک مکان خاص نیست.» این عبارات را مى توان با نظریات معماران مدرن دهه هاى ۲۰ و ۳۰ و آموزه هاى مدرسه باهاس انطباق داد. از طرفى صارمى با ترکیب یک صفحه بتنى در جهتى متمایز با محورهاى اصلى مکعب این مکعب را از حالت خلوص اولیه بیرون آورده و نوعى ترکیب حجمى ایجاد کرده که بیش از هر چیز ابهام برانگیز است. صارمى در کتابى که تحت عنوان ارزش هاى پایدار در معمارى ایران تالیف کرده۶ در فصلى تحت عنوان «معمارى چندبنیانى» معمارى گذشته ایران را- با اشاره به مسجد شیخ لطف الله اصفهان- معمارى چندبنیایى مى خواند که همچون شعر حافظ قابلیت تاویل پذیرى دارد.
«اگر اثرى چندبنیانى باشد، این اثر داراى دو دسته ارزش خواهد بود: یکى دسته ارزش هاى ذاتى که اثر هنگام تولد با خود به همراه آورده است و دیگرى دسته ارزش هاى افزوده طى سده ها که با ارزش هاى اولیه ممزوج شده اند و اثرى چندبنیانى به وجود آورده اند. یک چنین اثرى مسلماً مى تواند به عنوان پلى میان طرز تفکر امروز و گذشته در هنر ایران مطرح شود زیرا تنوع ارزش هاى معمارى چنان گسترده است که همیشه مى توان به نوعى معناى جدید دست یافت که امروز نیز مورد تائید و اقبال قرار گیرد، مانند دست یازیدن مستقیم یا غیرمستقیم به شعر حافظ…»
صارمى با پشتوانه آموزه هاى مدرنیستى خود – که استفاده از فرم هاى خالص را در دستور کار قرار مى دهد- و با نگاهى به مقوله پیچیدگى و ابهام و تاویل پذیرى معمارى گذشته ایران، تلاش مى کند اثرى ارائه کند که بیش از هر چیز بیننده را با پرسش و ابهام مواجه کند. چشم و ذهن مخاطب که به طور عام عادت به شکل متوازن مکعب دارد، با ترکیبى نامتعارف مواجه مى شود و در نتیجه دیالوگى  ذهنى براى کشف و فهم حجم ساختمان برقرار مى شود.
در ادامه باید این استراتژى طراحى از زاویه دیگرى نیز بررسى شود. آیا بناى سفارتخانه لازم است بنایى متفاوت با دیگر ساختمان هاى شهر باشد؟ در یادداشت یتسن (تحلیل سفارتخانه ایران در ژاپن) اشاره شد که ساختمان هاى دیپلماتیک در روند تحول خود از حالت سلطه جو و اقتدارگرا خارج شده اند و به گونه اى بیان کننده ارزش هاى «گفت وگو» و «شفافیت» هستند. از این رو در طرح سفارتخانه ترکیب صفحه بتنى و مکعب به صورتى که بیان شده صلبیت مکعب را به چالش گرفته و با ایجاد فضاهاى پر و خالى و حتى خالى شدن بخشى از صفحه بتنى فضایى دعوت کننده ایجاد شده است. صارمى مى گوید: «تصور عمومى این است که سفارتخانه باید مثل قلعه باشد اما ما با این ذهنیت طراحى کردیم که اینجا خانه  ایران است. جایى است که نه صرفاً مسائل سیاسى بلکه تمام مسائل فرهنگى مربوط به ایران مطرح مى شود و تلاش کردیم طرح ساختمان کاملاً دعوت کننده باشد. مثل این است که خیابان امتداد پیدا کرده و وارد خانه شده است…» طراح معتقد است این استراتژى در طراحى معرفى کننده فرهنگ کهنى است که همیشه به استقبال دیگر فرهنگ ها رفته و در حال بده و بستان با آنها بوده است و در این راه تفکر گفت وگوى تمدن ها و فرهنگ ها به عنوان زیربناى فکرى طراحان مطرح بوده است.

پى نوشت ها:
۱- شاهرخ مسکوب، هویت ایرانى و زبان فارسى، نشر و پژوهش فرزان روز، ۱۳۷۹
۲- نیچه،فردریش، ویلهلم، چنین گفت زرتشت، ترجمه داریوش آشورى، نشر آگاه، ۱۳۸۲ (چاپ نوزدهم)
۳- تفصیل مطلب در مقاله اى تحت عنوان «آموزش بى  پرورش و مفهوم گریزپاى هویت» نوشته شهرام حسین آبادى و على اعطا، چاپ شده است. فصلنامه آبادى
۵ و ۴- مجموعه اسناد و مدارک مربوط به سفارتخانه جمهورى اسلامى ایران در آلبانى، مهندسین مشاور تجیر
۶- على اکبر صارمى، تقى رادمرد، ارزش هاى پایدار در معمارى ایران، سازمان میراث فرهنگى کشور، ۱۳۷۶

تحلیلی بر برج های آزادی و میلاد

علی اعطا

روزنامه ی شرق ۶ مرداد ۸۶

در ماه های اخیر گفته ها و نوشته های فراوانی درباره دو المان مهم شهر تهران، «برج آزادی» و «برج میلاد»، به عرصه رسانه ها راه پیدا کرد و البته هر کدام به دلیلی متفاوت. برج میلاد به مراحل پایانی ساخت و ساز خود نزدیک می شود و به همین دلیل، اخباری که حکایت از به پایان رسیدن آن دارند، مطرح می شوند و نیز اظهارنظرهای مختلفی که آن را نماد تازه شهر تهران قلمداد می کنند و ادامه ساخت و ساز آن را مشروط به شروطی از قبیل به کارگیری معماری اسلامی و هویت بخشی و… می دانند. از سوی دیگر برج آزادی، که تا پیش از سر برآوردن این «نماد تازه شهر تهران» به عنوان نماد و نشانه این شهر شناخته می شد، به دلایل دیگری مورد توجه قرار گرفته است، بحث و جدل ها پیرامون مرمت این بنای تاریخی، تعیین حریم آن و مسائلی از این قبیل، موجب این مجادله ها بوده است.

 اول…
به این جملات دقت کنید؛
ما نویسندگان، پیکرتراشان، معماران، نقاشان و دوستداران زیبایی پاریس، پاریسی که تا به حال دست نخورده باقی مانده بود، با تمام قدرت به نام سلیقه فرانسوی که نادیده گرفته شده است، به نام هنر و تاریخ فرانسه که مورد تهدید قرار گرفته است، نسبت به احداث برج هیولاصفت در قلب پایتخت مان اعتراض داریم. آیا شهر پاریس باید باز هم تخیل غیرمتعارف و منفعت طلب یک سازنده دستگاه را تحمل کند تا آبروی خود را از دست بدهد و به شکل غیرقابل جبرانی زشت شود؟ اطمینان داشته باشید برج ایفل، که حتی امریکای تاجر هم آن را نخواست، مایه آبروریزی پاریس است.
همه این را حس می کنند، همه این را می گویند، همه از آن عمیقاً غمگین هستند و ما تنها بازتاب ضعیفی از عقیده عمومی هستیم که این چنین بحق نگران شده است. سرانجام وقتی خارجیان برای بازدید از نمایشگاه ما بیایند، با تعجب فریاد خواهند زد؛ «چی؟ فرانسویان برای نشان دادن سلیقه ای که آن همه مایه فخر و مباهاتشان است این چیز نفرت انگیز را پیدا کرده اند؟» حق دارند ما را مسخره کنند، چون پاریس آثار درخشان گوتیک، پاریس پوژه، ژرمن پیلون، ژان گوژون، باری و غیره به پاریس آقای ایفل تبدیل خواهد شد.
کم وبیش می توان فهمید که جملات فوق در قالب یک نامه اعتراض آمیز از سوی گروهی از ادیبان و هنرمندان که احتمالاً آدم های مهمی هم بوده اند در مخالفت با ساخت «برج هیولاصفت ایفل در قلب پایتخت» نوشته شده است. در میان امضاکنندگان نامه، نام افرادی همچون مسونیه (نقاش فرانسوی)، شارل گونو (آهنگساز فرانسوی)، شارل گارنیه (معمار فرانسوی سازنده اپرای پاریس)، الکساندر دومای پسر (نمایشنامه نویس و رمان نویس فرانسوی)، گی دوموپاسان (نویسنده فرانسوی) و… به چشم می خورد.
امروز در همه جای دنیا، ایفل را به عنوان نماد شهر اسطوره ای پاریس و حتی کشور فرانسه می شناسد. چرا؟

 دوم…
در سال ۱۳۴۵، مسابقه ای با موضوع طراحی نماد شهر تهران، در میان معماران ایرانی، به اجرا گذاشته می شود و در نهایت، طرح معمار ایرانی حسین امانت که در آن زمان یک دانشجوی ۲۶ ساله بود، به عنوان طرح برنده انتخاب می شود.
عملیات احداث برج در آبان سال ۱۳۴۸ آغاز می شود و در دی ماه سال ۱۳۵۰، پس از ۲۸ ماه به پایان می رسد.
آنچه در طراحی این برج، مد نظر قرار گرفته است، تلفیقی نمادین میان دو شیوه معماری پس از اسلام و پیش از اسلام است. در وب سایت رسمی طراح برج آزادی آمده است؛ «این مونومان، سعی دارد رهاوردهای فرهنگ و تمدن ایرانی به تاریخ جهانی را که در طول اعصار و قرون شکل گرفته است، به نمایش بگذارد. این مونومان، در مرکز یک میدان بزرگ قرار دارد که دروازه سمبلیکی را برای شهر تهران شکل می دهد. سازه آن متشکل از چهار ستون بسیار بزرگ است که چهار قوس بر روی آنها قرار گرفته است. این سازه در میانه میدانی از فواره ها بر زمین ساری که همچون باغ های ایران باستان منقش شده، نشسته است. یک سالن موزه در زیرزمین و دو سالن نمایشگاه در طبقات فوقانی قرار دارند. شکل گنبدی که سقف آن طبقات بالایی را می پوشاند، طاق های معماری دوره اسلامی ایران را یادآوری می کند.»

● سوم…
در سال ۱۳۷۳، ضمن مکاتبات و رایزنی هایی میان چند نهاد اجرایی و دولتی، پروژه ساخت مجموعه مرکز مخابرات تهران مطرح می شود. از آن سال تا اکنون، برنامه ریزی، طراحی و شکل گیری این طرح مهم شهری، که عنصر شاخص و اصلی آن، برج میلاد است، ادامه داشته است و اکنون، در سال جدید، در آستانه به ثمر رسیدن این طرح قرار گرفته ایم. با توجه به فرارسیدن ماه های پایانی و به عبارتی، بهره برداری از آن، یک بار همچون سال های اولیه طرح این پروژه، این موضوع بیش از گذشته به رسانه ها راه پیدا کرده و اظهارنظرهای مسوولان و کارشناسان، پیرامون آن شدت پیدا کرده است و شاهد اخبار و عناوینی هستیم همچون؛
«مناره های ایرانی، معماری برج میلاد را شکل داد.»
«برج میلاد به عنوان برجسته ترین سازه معماری مدرن، ثبت ملی می شود.»
«این برج در آینده به عنوان نماد شهری تهران مطرح می شود.»
و…
این مقدمه سه گانه – و در واقع توضیحاتی درباره سه المان مهم شهری – را نوشتم تا برسم به اینکه اصولاً نماد شهری به چه معناست؟ چه کسی می تواند تصمیم بگیرد یا پیش بینی کند که در آینده، چه چیزی می تواند نماد یک شهر باشد و این فرآیند، در چه بستری صورت می گیرد و در این میان، در شهری مثل تهران که حالا دیگر صاحب دو نماد مهـــم شده است کـه انگــار – اینطور که از اظهارنظر ها برمی آید – در پس پرده، یک مختصر رقابتی هم با یکدیگر دارند، این دو نماد هر کدام در چه جایگاهی قرار می گیرند. یا اینکه آن نامه اعتراض آمیز نسبت به ساخت برج ایفل و آن سرنوشت متفاوت را چگونه تحلیل می کنیم؟
● به ترتیب قد، در صف
… از ایفل شروع کنیم که برای پیشبرد بحث، نمونه بدی نیست. با وجود نظر منفی آن نویسندگان و شاعران و هنرمندان و خیلی های دیگر، چرا ایفل ماندگار شد؟
به نظر می رسد هم ماندگاری این اثر و نمادین شدنش و به انتقاد و حتی سخره گرفتنش، به علت ارژینالیته خاص یک عصر است. ایفل، محصول ارژینال یک عصر ارژینال بود؛ عصر صنعت، عصر آهن، عصر نمایشگاه های جهانی که قرار است معرف پیشرفت های مهندسی در نیمه دوم قرن نوزدهم باشند. اتفاق جدیدی در حال رخ دادن است و هنوز کسی این چشم انداز دقیق را از تحولاتی که قرار است معماری و ساخت و ساز را از اساس متحول کنند، ندارد. در برج ایفل، ارژینالیته یک مقطع زمانی مهم آشکار است، یادگاری از روزهای آغازین عصر صنعت و آهن.
برج میلاد به ترتیب قد، در صف برج های مخابراتی جهان ایستاده است و رتبه چهارم را گرفته است. اما برج میلاد رو به آینده ندارد. روند ساخت برج های مخابراتی، با ساخت برج سی ان در تورنتو در دهه شصت میلادی آغاز می شود و در ادامه، این روند در دهه نود، به میزان ماکزیمم خود می رسد. در قرن جدید، برج های میلاد تهران و Macau Tower در چین (در سال ۲۰۰۱) تنها برج های مخابراتی هستند که ساخته شده اند و کاهش ساخت آنها، لااقل یکی از دلایلش به وجود آمدن تکنولوژی های تازه و جایگزین بوده است.
برج میلاد حرف تازه ای نیست. اصراری هم نیست که باشد البته. گفتن حرف های تازه در معماری، بستر و شرایط ویژه می طلبد. برج میلاد، در بهترین حالت، چیزی می تواند باشد که از نمونه های مشابهش در جاهای دیگر دنیا، کم نداشته باشد. میلاد نشانه هیچ مقطع تاریخی خاصی، نشانه هیچ اتفاق ارژینالی نیست که در این مملکت به وقوع پیوسته باشد.
اما به لحاظ طراحی، طراح برج میلاد مدعی است که این طرح از مناره های ایرانی الهام گرفته شده است. آیا واقعاً می توان با دیدن این برج چنین استنباطی داشت؟
برجی که بیش از هر چیز شبیه به دیگر نمونه های جهانی است، شبیه به برج کوالالامپور، سی ان کانادا، تیان جین در چین و… حالا گیریم در سازه آن از هندسه معماری ایرانی هم الهام گرفته شده باشد.
این شباهت به نمونه های جهانی، البته امری مذموم نیست که ما بخواهیم برج را به مناره های مسجد نسبت دهیم. اما آن کیفیت اساسی فرهنگی را که یک نشانه شهری باید داشته باشد تا ابعاد بین المللی پیدا کند، از آن می گیرد.
از انصاف نباید گذشت، برج میلاد زیباست. لااقل از نظر من نویسنده زیباست. به خصوص از زمانی که آن المان بالای برج، ساخته شده و ارتفاع برج را به وضعیت فعلی رسانده، احساس می کنم این برج، فرم و تناسبی به قاعده دارد. از طرفی، اعتبار و اهمیت مجموعه وسیعی که در سایت این پروژه در حال ساخت یا در حال اتمام است، نباید نادیده گرفته شود، مجموعه ای حتماً اعتباری برای پایتخت خواهد بود و نیز، در عرصه فنی و مهندسی، افتخاری برای این سرزمین. آنچه به عنوان نقد و تحلیل مطرح می کنیم، صرفاً با جنبه های ذهنی و فرهنگی اثر سر و کار دارد.
مساله اینجاست که وقتی تلاش می کنیم برای یک اثر «آنچه که نیست» را بتراشیم و مدام تکرار کنیم، ناخودآگاه فهم و درک عمومی نسبت به «آنچه که هست» را گمراه می کنیم و عملاً، ارزش های واقعی (و نه خیالی) آن را هم زیر سوال می بریم. بگذاریم این مجموعه، همانی باشد که هست، همانی که افکار عمومی درباره آن قضاوت خواهد کرد و تصمیم خواهد گرفت که بالاخره این برج می تواند نماد پایتختش باشد یا نمی تواند، برای آن ارزش تراشی نکنیم.

● یک شهر و دو نماد
برج آزادی طراحی قابل تاملی دارد. تجربه طراح، برای دستیابی به ایده ای که بتواند معرف یک فرهنگ، یک تمدن و یک سرزمین باشد – اگر چه مطلقاً یک قاعده کلی و قابل تعمیم را نمی توان استخراج کرد – در جای خود تجربه موفقی است. برای روشن تر شدن این تجربه و دلیل غیرقابل تعمیم بودن آن باید توضیح بیشتری داد.
ملت های صاحب تمدن، صاحب ثروت و صاحب پیشینه، زمانی که در معرض تندباد مدرنیته قرار می گیرند، گویی با زمینه متفاوتی مواجه شده اند که همه چیز را از اساس دگرگون می کند. حالا ما کاری با تحلیل تاریخی نداریم که در ایران، این مساله چه پروسه ای را طی کرد، اما خلاصه اینکه معماران ما در چند دهه اخیر، دغدغه هویت داشته اند.
به گونه ای که هم دستاورد های مدرنیته را بپذیرند (و چاره ای هم ندارند) و هم چیزی از تاریخ و فرهنگ خودشان به آن اضافه کنند. زمانی که اثر عمومی معماری خلق می کنیم، یکی از رویکردهای خیلی ساده انگارانه، نمادسازی است، نمادی از گذشته روی سازوکاری مدرن. اما وقتی مساله ایجاد یک مونومان باشد، نمادسازی به هیچ عنوان ساده انگارانه نیست. بلکه مساله عمق و ارتفاع ایده ای است که مبنای نمادسازی می شود.
برج آزادی، سازوکاری مدرن دارد (مدرن به معنای عام کلمه و نه یک سبک خاص). از سویی، موتیف ها و عناصری آشنا همچون دو قوس، هندسه به کار رفته در اثر و… در آن برای کسی که حداقل شناخت بصری را از معماری ایران دارد، آشنا هستند.
اما مجموع این عناصر، چنان در یک کلیت ساختاری در هم تنیده اند که تفکیک یکی از دیگری، ممکن نیست. از سویی، ایده درخشان این طرح ترکیب دو نوع قوس به نشانه دو دوره مختلف تاریخی است که در دو دهانه اصلی برج (شرقی و غربی) با هندسه در خور توجه با هم ترکیب می شوند.بالاخره در نهایت کدام یک از برج های آزادی و میلاد، در میان افکار عمومی، به عنوان نماد پایتخت ایران شناخته خواهند شد؟
کسی در حال حاضر نمی تواند مدعی شود که در آینده، کدام یک از دو برج آزادی و میلاد، با تصویر ذهنی از ایران – یا تهران – بیشتر درهم خواهد آمیخت. فقط می توان تحلیل کرد که این دو، از چه جایگاهی برخوردارند.

● نشانه و رسانه، یک مکانیسم متفاوت
گفته می شود شکسته شدن حریم برج آزادی و ساخت و سازهای مرتفع اطراف آن، جایگاه آن را به عنوان یک نماد شهری تضعیف کرده است. این البته سخن درستی است اما تمام ماجرا نیست. در دنیای امروز، مکانیسم متفاوتی برای خوانده شدن و دیده شدن عناصر نشانه ای شهری وجود دارد. نقشی که رسانه، از طریق تصاویر مجازی بازی می کند، مترادف است با تشکیل تصویر ذهنی مخاطب.
امروز، این رسانه ها هستند که ذهن و اندیشه انسانی در یک گوشه جهان را با تصویری از گوشه دیگر جهان آشنا می کنند تا پاریس را با تصویر برج ایفل بشناسد.
بنابراین فهم نشانه شناسانه یک سرزمین، به اعتبار عناصری صورت می گیرد که در رسانه، قابلیت تبدیل شدن به نشانه را داشته باشند.
پس اگرچه برج آزادی، در شهر خوانایی لازم را ندارد، اما آنچه می تواند آن را به عنوان نشانه یک پایتخت به رسمیت بشناسد یا نادیده بگیرد، ارتفاع کوتاه آن و شکسته شدن منظر آن نیست، این پروسه، سازوکار دیگری دارد.
اما میلاد، در مقیاس درون شهری، با آن ارتفاع و قد کشیده، با آن مکان یابی – که از انصاف نباید گذشت، به دقت بسیار انجام شده – پیش از اینها پایتخت را خوانا خواهد کرد. شهری که ویژگی های طبیعی اش، مثل شیب ملایم و کوه های شمال تهران – که همیشه در تشخیص جهت یاری مان می کند – اگر با کج سلیقگی آن را بد منظر کرده ایم و چشم انداز شهر به کوه را خدشه دار کرده ایم، حالا برج میلادی هست که جور این همه بدسلیقگی ما را می کشد.

به مطلبی برخوردم که چندسال پیش درباره ی مهندس میرمیران نوشته بودم در روزنامه ی شرق، چند روزی بعد از درگذشت. دیدم شاید بد نباشد مطلب را اینجا کپی کنم

………………………………

سلام آقای میرمیران
روزنامه شرق ، شماره ۷۴۳ به تاریخ ۵/۲/۸۵، صفحه ۱۴ موسیقی و تجسمی

علی اعطا

گرچو فرهادم به تلخی جان برآید باک نیست / بس حکایت های شیرین باز می ماند زمن  «حافظ»
    
    هنرمند با آثاری که خلق می کند، مرگ خود را به تاخیر می اندازد و سیدهادی میرمیران معمار هنرمندی که چهارشنبه گذشته از میان ما رفت، از سال ها پیش به رغم بیماری مهلکش مرگ خود را به تاخیر انداخته بود. این تاخیر به معنای آغاز حیات دیگری نیز هست که در برابر نیستی و نابودی قدعلم می کند و دوران جدیدی را در تاریخ شخصی هنرمند رقم می زند و بر آثار او- بسته به سهمی که در عرصه فرهنگ و تمدن از آن خود کرده اند- مهر ماندگاری می زند. آثار معماری به تعبیری برجسته ترین مظاهر مادی فرهنگ ها و تمدن ها هستند و معماران معاصر برخلاف گذشتگان این شانس و موقعیت را دارند تا نام آنها بر روی اثر ثبت شود و به عنوان مولف اثر معماری شناخته شوند.
    سیدهادی میرمیران متولد ۱۳۲۳ و فارغ التحصیل رشته معماری از دانشکده هنرهای زیبا در سال ۱۳۴۷ یکی از معماران مولفی است که در سال های اخیر در مرکز توجه بسیاری از محافل حرفه ای و آکادمیک معماری قرار گرفته است. نام او به عنوان یکی از برجسته ترین معماران معاصر ایران در کنار نام کسانی قرار می گیرد که تلاش می کنند با نوعی برداشت از معماری سنتی ایرانی معماری جدیدی را رقم بزنند که هم پاسخی به مسائل جامعه مدرن باشد و هم نوعی تداوم در ارتباط با معماری گذشته ایران را بتوان در آن مشاهده کرد. میرمیران معتقد بود: «… به رغم کثرت تنوع و پیچیدگی بناها، اصول، مبانی و الگوهای نسبتاً معدودی در طول زمان به اشکال مختلف در این معماری به کار گرفته شده اند… تکامل معماری ایران بیشتر بر تعالی این اصول، مبانی و الگوها استوار بوده است تا ایجاد آنها. آیا نمی توان در معماری امروز ایران نیز به همان اصول، مبانی و الگوها پرداخت و آنها را در جریان یک فرآیند خلاق تکامل بخشید…؟» و آثار معماری میرمیران جست وجویی تازه برای خلق فضاهایی نو بر مبنای برداشت هایی از معماری سنتی ایران است. همین ویژگی او را در کنار معمارانی قرار می دهد که می توان آنان را معماران دوران گذار ایران نامید، چرا که به تعبیر دکتر جهانبگلو، به اعتبار جست وجوی نسبت تازه ای با زمان، حلقه های میانی معاصر بودن هستند.
    در این زمان نگاهی جامع به آثار و افکار میرمیران به عنوان معماری صاحب سبک، نه مقدور و نه میسر است و تنها می توان به شیوه ای فهرست وار نگاهی به کارنامه حرفه ای او در طول ۳۷ سال انداخت. به رغم تجربه های متعدد میرمیران در بخش های دولتی از سال ۴۷ تا ۶۷ و مدیریت موفق طرح های شهری در اصفهان عمده شهرت و اعتبار حرفه ای میرمیران به سال های بعد از ۶۷ بازمی گردد که با تاسیس شرکت مهندسین مشاور نقش جهان- پارس و طراحی پروژه های مختلف در مقیاس ملی او را به عنوان یکی از برجسته ترین معماران ایرانی به جامعه فرهنگی معرفی کرد. از پروژه های اجرا شده و در دست اجرای او می توان به ساختمان سرکنسولگری ایران در فرانکفورت، ساختمان کانون وکلای دادگستری در تهران، ورزشگاه رفسنجان، سفارت ایران در تایلند، کتابخانه شیراز و… اشاره کرد. میرمیران همچنین در بسیاری از مسابقات معماری داخلی و بین المللی جوایزی کسب کرده بود که از آن جمله می توان به مسابقه کتابخانه ملی جمهوری اسلامی ایران، جایزه بزرگ معمار سال های ۸۱ و ۸۲ (برای مجموعه فرهنگی رفسنجان و کانون وکلا و…) اشاره کرد. او در سال ۸۴ موفق به دریافت نشان افتخار از دستان رئیس جمهور وقت سیدمحمد خاتمی شد.

…..

    سه، چهار ماه پیش قرار بود برای روزنامه مطلبی درباره ساختمان سرکنسولگری ایران در فرانکفورت بنویسم، از طریق منشی اش قرار گذاشتم و به دفترش رفتم. وارد اتاق شدم، گفتم سلام آقای مهندس میرمیران! روی ویلچر نشسته بود و انگار بیماری در تمام سلول های او رخنه کرده بود. موضوع را گفتم و او شروع کرد به صحبت کردن. بهت زده بودم و حال خوشی نداشتم. معمار پرآوازه تمام سال های دوران دانشجویی من و هم نسلان من روبه رویم روی ویلچر نشسته بود، با چهره ای ورم کرده و صدایی که درنمی آمد از رویای معماری ایرانی می گفت. جمله اش را خوب به خاطر می آورم که گفت معماری ای که سقفش و دیوارهایش آینه است و کفش آب، اگر رویا نباشد پس چیست؟ من بهت زده بودم از آن وضعیت، و حال خوشی نداشتم. نه گفت وگو را ادامه دادم و نه مطلبی برای روزنامه نوشتم.
    امروز میرمیران رفته است و به یک معنا او و حکایت های شیرین او حیات دیگری را آغاز کرده اند. او از مرگش پیشاپیش آگاه بود. با آن بیماری مهلکش و زمانی که یکی از گالری های خانه هنرمندان را به نامش می کردند، می دانست رفتنی است. هر کسی این را می دانست. مگر می شد خود میرمیران نداند؟ او و آثارش امروز حیات دیگری را آغاز کرده اند. آثاری که باید آنها را خواند و نقد کرد و آموختنی های آنان را آموخت و به دور از اسطوره سازی های رایج نسبت به آنها نگاهی واقع بینانه داشت. یادش گرامی.
    
    
         

“  امروز یکی از همکاران آمد و گفت، من تا حالا فکر می کردم که تو کیارستمی – باز هستی. امروز فهمیدم ظاهرا خیلی به کیمبایی ارادت داری”

فیلم جرم را اخیرا دیدم. دوبار دیدم. هر دو بار توی پردیس ملت آقای دانشمیر، و حالا هم تصمیم دارم دوباره ببینم. اینبار با دوبله. فیلم جرم، مثل محاکمه در خیابان، مثل رییس، مثل ضیافت (و نه مثل سربازان جمعه و مرسدس و بعضی فیلم های دیگر) حس خیلی خوبی به من داد.البته شواهد زیادی می توانم بیاورم مبنی بر ویژگی های زیبایی شناسانه ی بکر این فیلم و فیلمی مثل محاکمه.

 اما  برای من که سینما را به عنوان یک هایی خیلی خیلی جدی (عجب پارادوکسی!) دنبال می کنم، همین حس خوبی که منتقل می شد و مجابم می کرد برای دوباره و دوباره دیدن، کفایت می کند.

ما خاطره از شبانه می گیریم/ ما خاطره از گریختن در  یاد/ از لذت ارمغان در پنهان/ ما خاطره ایم از به نجواها … یدالله رویایی

۱- لذتی و اعتیادی – شاید – در وبلاگ نویسی هست؛ که خیلی ها را گرفتار کرده. اولی، پرش ما را هم گرفت – مثل خیلی ها – و دومی؛ یادم می آید سالهای دور، ما هم دچارش بودیم. حالا دیگر نه. این اعتیاد، انگار بخش ناگزیری از کار هم هست و این که کار ما رونق نمی گیرد؛ گویا ار همین بی اعتیادی باشد. وگرنه دلیلی نداشت بین این نوشته های ما، دو ماه سه ماه و گاهی حتا پنج شش ماه فاصله باشد. حالا شده است و کارش نمی شود کرد. دودش به چشم خود ما و خود این وبلاگ رفته است و می رود که هر خواننده ای، گویی اول باید گرد و غبار چند ماه را بزداید و بعد اگر اینجا چیر دندانگیری برای خواندن و نگاه کردن نصیبش شد؛ چند لحظه ای تامل کند!
تامل کنید لطفا!

۲- درگیر کار دفتر بودیم و هستیم بد جور. شرکت ما و دوستان است و خیر و شرش سهم خودمان. طراحی می کنیم،گاهی پروژه ی امکان سنجی انجام می دهیم و گاهی کارهای نظارتی و از اینجور چیزها. مسابقه شرکت می کنیم در حدی که فرصتش باشد و مسابقه درست و حسابی باشد و بی صاحب نباشد و داورانش را بشناسیم و قبول داشته باشیم (حمل بر خود-دفتر ستایی اگر نباشد!) گاهی هم البته، از دستمان در رفته است و در مسابقه ای شرکت کرده ایم بی برنامه، بی هدف و بدون رعایت هیچ نظم و انضباط و پرنسیپی که در مسابقه ی معماری باید باشد و اصولا در هر کار معماری باید باشد؛ که بدون آن، هر چیز، همه چیز بر باد است …

۳- این ایام، کار اضافه ای را قبول کردم. تدریس طرح پنج معماری در یکی از دانشکده های معماری قزوین. اول کار که دوست عزیزم سهیل کاراگاه تماس گرفت و پیشنهادش را داد، خیلی اشتیاقی نداشتم. بعد فکر کردم شاید بد هم نباشد، و رفتم. حالا هفته ای یک روز، قزوین هستم و بد هم نیست. کار کلاس، تا حد زیادی آن طور پیش می رود که با در نظر گرفتن مجموع شرایط باید پیش برود و این، خودش نوعی رضایتمندی است.

۴- غیر از کار فشرده ای شرکت و کار یک روز در هفته ی دانشگاه، وقتی را که می ماند به کار مطالعه و تحقیق و کمی کار نوشتن می گذرانم. مثل این دو سه چهار سال گذشته، اوقات فراغت را صرف فلسفه می کنم و علاوه بر آن، صرف تحقیق در تئوری های نقد – و مشخصا نقد معماری – که مدتی ست با دوست عزیزم دکتر شهرام حسین آبادی مشغولش بوده ایم. اگر بشود ذهن را متمرکزتر کرد و زمان را مفیدتر، ماحصل مطالعات اولیه را باید بشود تا انتهای امسال به جایی رساند.

۵- این قاعده را هر سال عید رعایت می کردم که چیزی به عنوان “بهاریه” توی این وبلاگ بنویسم. امسال ننوشتم. خواستم بنویسم چند بار اما نشد. دستم به نوشتن نرفت و انگار ذهن و زبانم از نوشتنی خالی بود. دوستان خوبم که گاهی سری به این صفحه ی غبارگرفته می زنند و سراغی می گیرند، کمی با تسامح این اولین نوشته ی سال ۹۰ را به عنوان یکی از همان بهاریه های هر ساله بپذیرند.

۶- این خرقه که من دارم در رهن شراب اولی / وین دفتر بی معنی غرق می ناب اولی

۷- یا حق

تصاویر، مربوط به طرح دفتر ما (شرکت مهندسین مشاور تخت طاقدیس) برای مسابقه ی مرکز تجاری البرز قزوین است که حدودا دو سه ماه پیش برگزار شد. ما بین چهار برنده ی مسابقه نبودیم. این اشکالات به طرح ما گرفت شد و به ما اعلام شد:

محوریت نامناسب، عدم خلاقیت کافی، پرت فضایی و اشکال چهارم که یادم نیست.

طرح های دیگر باید دیده شوند تا بشود در مورد داوری اظهار نظر کرد، اما در مورد این اشکال ها می شود مفصل تر بحث کرد. البته منظور از محوریت نامناسب مشخص نیست. از دبیر مسابقه سوال کردم گفت نمی دانم و من فقط از روی کاغذ این موارد را دارم برای شما می خوانم. اگر فرصتی پیش آمد، بعدا در این مورد خواهم نوشت.

شرکت مهندسین مشاور تخت طاقدیس پارس

طرح: علی اعطا – حمیدرضا آجرکار

…………………………………………………….

پی نوشت: این طرح را با نرم افزار

 revit architecture

  پیش بردیم، حتی رندرهایی که توی تصویر می بینید با همین نرم افزار کار شده. تجربه ی جالبی بود. توی دفتر به تدریج کارها را داریم به این سمت پیش می بریم.

این ندانسته که قدر همه یکسان نبود

زاغ را مرتبه مرغ خوش الحان نبود

(وحشی بافقی)